Идеи Л.Христиансена, А.Должанского, А.Островского: взгляд со стороны практики.
Доклад по сольфеджио на заседании Вознесенского методического объединения 20.03.2013г. Идеи Л.Христиансена, А.Должанского, А.Островского:
взгляд со стороны практики.
70-е годы ХХ века охарактеризовались тем, что вдруг изменилась направленность музыкального образования. До этого на протяжении столетий и у нас, и в Европе его задачей было развитие детского голоса, воспитание вокалиста, инструменталиста, обучение детей пению в хоре. Музыкальное образование общего характера, мягко говоря, было ограниченным. В середине ХХ века появляются новые технологии обращения со звуком, различные устройства: пластинки, магнитофоны, стерео, диски, плейеры. Эти технологии воздействуют в какой то степени и на музыкальное искусство, и на музыкальное образование в целом. В искусстве уже есть разные записывающие, звукоусиливающие и другие приспособления, а в образовании на этой основе появляется система Д.Кабалевского. Она была обусловлена материальными слагаемыми, новыми возможностями; когда пение детей в хоре и игра учителя дополняются слушанием музыки уже на другом, более высоком уровне. Приобщение к искусству осуществляется не только в форме рассказов или беседы о музыке, но и идёт прямое восприятие хорошей записи художественных шедевров в исполнении музыкантов мирового масштаба. Оркестровая музыка, оперная музыка проникает в классы общеобразовательной школы. Вырастить культурного слушателя музыки, способного любить и ценить самые серьезные произведения великого искусства, - вот задача, которую должны были решить уроки музыки в школах. Прекрасное побуждает доброе, утверждал автор программы. Воспитание должно быть целостным, говорил он; если же мы воспитываем только научное мышление и умерщвляем эмоциональную жизнь ученика, то этим мы наносим, прежде всего, вред интеллектуальному мышлению ребёнка...
Поистине программа Кабалевского стала прорывом в художественной педагогике, особенно такой ее ветви, как педагогика искусства. Это, конечно, громадный шаг вперёд. Но есть одно препятствие для получения хорошего эффекта. Какое? Как говорит сам Кабалевский в своей книжке для детей «Про 3-х китов»: «Вы не волнуйтесь, здесь не будет ни одного нотного примера». То есть, он изначально аппелирует к музыкальной неграмотности школьника. Так как невозможно его сделать грамотным. Нет материальных условий, чтобы изучать ноты – нет инструментов, специальной доски, индивидуальной формы обучения и прочего. Поэтому его прекраснейшая программа не имеет главного фундамента. Всё-таки музыка европейская, которая развивается на протяжении последних 1000 лет – это музыка письменной традиции. По слуху оркестр не играет, он играет по нотам. По слуху мы произведения не разбираем, ведь слух у всех разный; а мы выучиваем по нотам! Даже вокалисты, у которых инструментом является собственный голос, (они могли бы выучить по слуху) тоже разучивают свои произведения по нотам. Вот этого слагаемого нет у Кабалевского. Поэтому без знания музыкальной грамоты полноценное художественное воспитание, приобщение к шедеврам искусства состояться не может. А выучить её без музыкального инструмента у каждого ученика – невозможно. Она не усваивается. Теория, не подкреплённая практикой – никому не нужна. И все попытки ввести в общеобразовательную школу нотную грамоту закончились неудачей. Ученики знают только то, что нота «до» находится на первой добавочной, а на клавиатуре - белая клавиша слева от двух черных. Всё! На этом их знание грамоты заканчивается.
И вот ХХІ век. В нашей системе есть четкое разделение предпрофессионального образования (школы искусств, музыкальные школы) и общего, для всех – в общеобразовательных школах. В предпрофессиональное образование, то есть в музыкальные школы, тоже с недавних пор пришло слушание музыки. Это уже стало программой, появилось в виде специального урока «слушание музыки». Сейчас мы в этом плане имеем возможности, которых не было в прошлом. Это музыкально-компьютерные технологии. Вот именно они позволяют приобщиться к искусству, музыкальной теории через инструмент, через электронику. Знакомство с музыкальной грамотой позволит проникнуть в суть музыкального искусства, будет прививать любовь к музыке, а отсюда придёт её понимание, появится интерес. Это способствует развитию интеллекта, воспитанию культуры, формированию сознательного художественно-эстетического отношения к искусству, развитию у учащихся чувства успеха от собственных достижений в этой области, уверенность в способности самостоятельно решать художественные задания и т.д. То есть, ребёнок получает музыкальное воспитание в полном объеме. Аналогов в прошлом нет, опереться не на что. Сейчас музыкальное образование нуждается в создании новых концепций, новых разработок, которые должны задействовать все имеющиеся возможности.
Поэтому плеяда учителей, работающих в предпрофессиональных учебных заведениях - и теоретики, и инструменталисты, - должны сохранить свой статус, высокий уровень преподавания, а заодно и доказать свою нужность в общей системе образования. Потому что в условиях мирового финансового кризиса возникает и кризис в области культуры, закрывается финансирование культурных и воспитательных программ; всё это приводит к тому, что в общеобразовательных школах сокращают уроки музыки. И вот отсюда начинается цепная реакция: если в школах снимаются эти уроки, то и учителя музыки не нужны; не нужны училища и вузы, которые их обучали, не нужны и консерватории, которые готовят специалистов для пединститутов. То есть: отменили уроки музыки, а этот «удар» ощущается и в консерватории. А ведь наши лучшие выпускники поступают на учёбу в музучилища, а некоторые с прицелом на продолжение обучения в консерватории. Поэтому в перспективе начнётся потеря контингента в силу того, что музыкальное образование является не престижным.
Это нынче происходит во всех республиках бывшего Советского Союза. У нас много музыкальных школ, у нас много компетентных педагогов - профессионалов, носителей этого пласта культуры, носителей педагогических традиций, которые разбираются и в музыке, и в методике преподавания, и в детской психологии. А ведь педагог консерватории не может работать в школе, ну не получается у них – нет опыта работы с маленькими детьми. К сожалению те, у которых не было практики – строят иллюзии в отношении музыкальной школы. Некоторые думают, что добавят в программу новые темы (например, по теории музыки не только освоение классического лада, но и современные лады) то этим решат проблему. Дети сейчас, конечно, другие, есть более способные, но часто учим тех, у которых есть финансовые возможности оплачивать обучение. И ничего простым добавлением программы не получится. Тем более сейчас идёт сокращение количества уроков и учащиеся не успеют освоить все темы. Ведь даже у студентов консерватории, имеющих базу в виде школы и училища, есть проблемы и трудности, которые касаются ритма, лада, клавиатуры, мелодии, гармонии, пения с листа, транспонирования, сохранения в памяти, и даже проблемы сценического воплощения. Это всё связано с изучением музыкального языка как такового.
Какие слагаемые у музыки? Это прежде всего звуковысотность и ритм. Звуковысотность в аспекте лада, гармонии, чтения нотного текста. Если всё это освоить, структурировать в сознании ребёнка, мы можем надеяться, что музыкальное образование выживет.
Музыкальные школы сейчас рассматриваются как предпрофессиональное музыкальное образование, и поэтому его уровень подымается. А как его подымать, если дети сейчас не такие, какими были ещё 20, 30, 40 лет назад? Научно-технический прогресс изменил личность, интересы, моральные принципы ребёнка. Когда мы учились, музыкальное образование было престижным, родители хотели, чтобы ребёнок занимался музыкой, то есть родители были союзниками преподавателя. У процесса обучения всё-таки было мало отвлекающих факторов. Сейчас кругом и компьютерные клубы, и социальные сети, и танцевальные студии, и различные спортивные секции. С одной стороны это хорошо для всестороннего развития личности, но с другой стороны - это всё конкурирующие фирмы для нас. Ребёнок пойдёт заниматься туда, а нам надо, чтобы ребёнок пришёл к нам. А если мы подымаем планку образования и трудоёмкость обучения увеличивается, то с увеличением трудоёмкости, к сожаленью, и уменьшается наш контингент. Что делать? Эти вопросы нам надо решать. И не простым добавлением программы, а путём оптимизации процесса обучения.
Я вам хочу предложить сегодня остановиться на одной проблеме, которая пересекается с областью лада. Процитирую Арона Львовича Островского: «Давление До-мажорной методики сковывает рост учащихся….учащийся испытывает страх перед любой тональностью с несколькими ключевыми знаками».
Скажите, пожалуйста: у вас в школе этой проблемы нет или она есть? Как практика показывает – она в ВУЗе есть! Причём не только среди студентов, скажем оркестрового факультета, но у студентов фортепианного, музыковедческого, и даже у преподавателей.
Здесь я хочу осветить 3 момента взаимодействия теории музыки с практикой музицирования.
Лев Львович Христиансен пишет о том, что народные певцы и сказители оперируют попевками, созвучиями, но у них нет представления о теории лада, они не представляют лад как целое, не представляют весь звукоряд, а пение состоит из складывания отдельных попевок. В этом он абсолютно прав: никакая теория лада не предшествует народному пению, музицированию. Если продолжить дальше мысль, в его работе «Ладовая интонационность русской народной песни» теория лада в отношении фольклора остаётся областью науки, только науки, она не влияет на практику. Она обобщает результаты практики, но на эту практику не влияет.
Контрастна к этому так называемая новая менестрельская культура (музыкантам академического направления не всё там понятно) - это подростковые группы, вокально-инструментальные ансамбли, молодёжь, дети 14-18 лет. Их музыка - это музыка бесписьменной традиции, которая реализуется в устных формах без теоретических занятий. То есть, когда говорят Ми-септ, ля-септ - то ребёнок уже через 2 месяца играет без всяких нот. У него сложился слухо-двигательный образ без письменной традиции.
Рассмотрим то же самое направление, но уже как бы систематизированное, связанное с письменностью. Возьмём джазовый репертуар, изложенный в учебных пособиях. С чего начинаются эти учебники? С произведений? Нет, со звукорядов, с ладов: блюзовый лад, блюзовые аккорды, их перечисление. То есть, начинается с теории музыки. И это как бы другой полюс отношения к теории; вхождение в музицирование начинается с теории: систематизация ладов, стандартных ритмических групп. Это есть в программах джазовых отделений музыкальных училищ. Тут образование начинается с теории.
Обратимся теперь к нашему академическому образованию. Открываем, например, «Школу игры на фортепиано». С чего начинается учебник? С репертуара. Там нет теории, или её изложение минимально: ноты на линейках, между линейками, длительности. Теорию проходят на сольфеджио, она к практике отношения не имеет. Никакие лады, никакие звукоряды в отношении к репертуару не осваиваются.
Что происходит на уроках сольфеджио? Там сразу начинается строение мажорной гаммы: тон-тон, полутон, 3 тона, полутон. Поём До мажор: до, ре, ми, фа – взяли дыхание, соль, ля, си, до. Открываем № 37.. Он в этой же тональности. Вспомним, как звучит трезвучие, теперь пойте. То есть, если сравнивать с новой менестрельской культурой, здесь подход, – одинаковый: прежде чем играть или петь, нужно освоить элемент или звукоряд. Наше сольфеджио и менестрельская культура, хоть и разными вещами занимаются, но принципы у них одинаковые. Настройка в тональности, пение отдельных элементов и только после этого соприкосновение с художественным шедевром.
Знание нотной грамоты освобождает от необходимости владения элементами музыкального языка. Педагоги-исполнители спрашивают: ну зачем нам все эти аккорды, названия? Есть же ноты. То есть у них полное разделение между теорией и практикой. Где у нас ещё «работает» теория? В технических упражнениях, гаммах. Что мы играем на специальности? Прямая и расходящаяся гаммы мажора и минора, аккорды, то есть трезвучия, секстаккорды, квартсекстаккорды, гамма в терцию, сексту, дециму, доминантсептаккорд, уменьшенный вводный. Всё! И это проходится в школе, потом в училище, потом в вузе. Ладовое воспитание не отходит от классических принципов. И как сюда «втиснуть» ещё какие-то элементы современной музыки? Да мы не успеваем освоить народные лады! Лидийский, фригийский, дорийский только на уровне определения на слух. Учащиеся же этим не владеют, а просто вспоминают, какая ступень повышается или понижается.
Возвращаемся к цитате Островского: «Страх перед черными клавишами». В чём это проявляется? С.Савшинский отмечает сочинённые ребёнком пьесы, среди которых был Скорбный «Похоронный марш» в невероятной для ребёнка тональности ми-бемоль минор, «Элегия» - до диез минор. «Невероятная» для ребёнка тональность! Для кого она невероятная? Откуда этот страх? Из школьного сольфеджио. Ведь тональность невероятная для педагога, а не для ребёнка!
Ещё пример в художественном плане. В 19 веке «Лунный свет» Дебюсси не был принят в издательство из-за 5 бемолей при ключе! Он потерпел и моральный, и материальный ущерб.
И наконец, Питер Хёлл – это датский писатель. Его роман «Тишина», в котором музыкальная тональность становится характеристикой человека. Его герой хотел играть всеми клавишами, и черными тоже.
Вот это разделение, вот эта «расовая» дискриминация (белые и черные) сейчас проявляется в наивысшей мере. Откуда это всё идёт? И.С.Бах в своём творчестве доказал равноправие тональностей. У него темперированный строй. И выразительные возможности всех тональностей Бах и его современники раскрыли целыми циклами. Я остановлюсь на «ХТК». Микроциклы «прелюдия-фуга» располагаются по тональностям, восходящим по хроматической гамме: до мажор, до минор, до диез мажор, до диез минор и т.д. У Баха это пальцевое, психо-моторное ощущение тональности. И характерно, что тема его последней си-минорной фуги (сыграть)
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
вбирает в себя все 12 звуков в пределах одной октавы. Она подытоживает 1 том «Хорошо темперированного клавира», который представляется не как сборник прелюдий и фуг, а как единый многочастный цикл для фортепиано.
Сын Иоганна Себастьяна – Карл Филипп Эммануэль Бах – выдающийся клавессинист, педагог. В его работе «Опыт истинного мастерства игры на клавире» выбран другой порядок изучения гамм: До мажор - ля минор, Соль мажор - ми минор, то есть первый опыт в пробежке по кварто-квинтовому кругу. Потом после него через века в таком порядке идут пьесы в циклах Шопена, Шостаковича, Скрябина, Слонимского. Всё имеет свои корни. То есть, это появление тональностей с постепенным увеличением знаков. Когда есть страх перед тональностями с большим количеством знаков, то тут сразу же облегчение – так как начинаем освоение сразу же с тональностей с минимальным количеством знаков.
Есть такое пособие: « Красильников. Клавишный синтезатор. Студия компьютерной музыки. Путь от одного до пяти знаков за пять лет обучения». Пятый год сколько знаков? Пять. А шесть знаков уже нет. Всё! Обучение закончилось, а до шести так и не дошли. И это уже высокие технологии – синтезатор!
Итак, каждый музыкант знает, что лад – это система устойчивых неустойчивых звуков, но для игры ему не это надо.
В произведении эта система устойчивых и неустойчивых звуков сама себя проявит. А музыкантам надо владение звукорядом. Потому что мы должны быстро разобраться в этих нотах, прочитать с листа, транспонировать. Мы должны представить звукоряд как площадку музыкальных событий и это для практики самое нужное. По определению Христиансена: Звукоряд – главное слагаемое ладовой системы. По его форме лад получает наименование. Мы говорим: лидийский, фригийский, мажор, минор и т.д.
Лад – структурированная группа звуков, обладающая способностью разворачиваться в последовательности и в одновременности и функционирующая в мышлении как целостная система. То есть сразу весь звуковой состав, это поле деятельности, та игровая площадка, на которой происходят все музыкальные события. И поэтому скорость апеллирования элементами музыкального языка должна быть доведена до автоматизма. Классификация Л.Христиансена позволяет обнаружить, что общим слагаемым для звукорядной структуры фактически всех ладовых систем является ЦЕЛОТОННЫЙ БЛОК.
Его классификация начинается с ангиметонных (бесполутоновых) ладов, по два, три, четыре звука. В отдельный ряд выделяет даже целотоновую гамму.
От «гаммы Черномора» Глинки к целотонным гармоническим и мелодическим образованиям в музыке Бартока, Дебюсси, Мессиана, Прокофьева и других. Целотонный лад по Л.Христиансену – отдельная структура и она же является 1 лад Оливье Мессиана в его классификации ладов.
Обращаемся к статье А. Должанского, которая называется «Тон» в «Кратком музыкальном словарике для юного музыканта». Конечно, тон - это расстояние между 2 звуками, и он же музыкальный звук. Но не только эти определения характеризуют статью А. Должанского. Там есть такая картинка: не нотами выписывает расстояние «тон», а автор показывает на клавиатуре фортепиано как идёт один целотоновый ряд с ориентацией на 2 черные клавиши и один целотоновый ряд с ориентацией на 3 черные клавиши. Вот эти целотоновые ряды на клавиатуре принимают хорошую визуальную форму, то есть их очень легко увидеть (показать схему). И если мы берём целотоновый блок как основу любой ладовой системы, то прежде всего должны найти этому блоку адекватного материального носителя. В этом случае выступает клавиатура, как система, как визуальный облик всех звуковысотных связей в произведении. Преобразуем схему Должанского. Это позволяет комбинировать различные ладовые структуры мгновенно.
Итак, мы играем в игру крестики-нолики. Любой ребёнок, который приходит к нам в школу, как правило, в эту игру играл. Если мы обратимся к первому целотоновому ряду – там стоят крестики-3 черные клавиши. Второй целотоновый ряд – нолики. Сделаем ещё и цветовую маркировку. Мы можем отложить любое количество клавиш – в целотоновом блоке видно 2 клавиши, 3 клавиши, 4 клавиши (показать указкой по схеме). Это всё делается по одной и той же картинке.
Итак, каждый целотоновый блок хорошо просматривается на клавиатуре. Преимущества такой схемы:
- соответствие внешнему виду клавиатуры, большая наглядность, чем в любой нотной схеме;
- соответствие системе темперированного строя – своеобразная подсказка для возникновения репертуара (пока нет такого репертуара), развивающего ориентацию на клавиатуре;
(Вспомним «собачий вальс» - его все играют. Главная ориентация – центр – 2 черные клавиши. Там большой высотный диапазон, есть перекрещивание рук, но каждый человек играет его с одного показа и запоминают на всю жизнь, ИГРАЕТ БЕЗ ошибок. Предлагали студентам консерватории, преподавателям сыграть его в до мажоре. Знаете, желающих не оказалось. А вот в фа-диез мажоре все играют. Это доказывает, что клавишный инструмент обладает колоссальными возможностями для освоения различных слагаемых музыкального языка).
- просматриваются целотоновые блоки разного масштаба; при однородном - целотоновом – строении звукоряда в объеме от двух до пяти элементов на основе этой схемы можно мгновенно представить «игровую площадку» для игры мелодий от любой точки.
Любая ладовая структура с опорой на эту картинку выводится за несколько секунд, не за 8 лет, а за несколько секунд!
Звукоряды – гаммы.
Обиходный: 3 – 3 / / /\ \ \ / / /\ \ \
Мажорный: 3 – 4 / / /\ \ \ \ / / /\ \ \ \
Лидийский: 4 – 3 / / / /\ \ \ / / / /\ \ \
Мелодический минор: 2 – 5 / /\ \ \ \ \ / /\ \ \ \ \
Тон-полутон (лад Римского-Корсакова): 2 – 2 / /\ \ / /\ \
А сейчас немного практики. Поработаем сначала по картинке, а потом подойдём к фортепиано. Попрошу на время забыть количество знаков и строение мажорной гаммы : ТТПТТТП. Здесь разные лады, в том числе обиходные (древнерусские неоктавные лады без тоники квартового состава), гамма Римского-Корсакова, но остановимся на мажорной гамме. Это то, с чего мы начинаем. Её формула 3+4. Три – это 3 клавиши в целотоновом блоке. «Плюс» это знак, указывающий на то, что мы ушли из этого ряда. К нему как пазлы, соединение идёт 4 клавиши из другого ряда целотонового блока.
Давайте попробуем с вами проструктурировать на картинке. От черной клавиши - либо до-диез, либо ре бемоль отсчитываем 3 нолика + четыре клавиши из другого ряда – 4 крестика. Что мы сейчас получили? Гамму ре бемоль мажор. Сколько времени на это ушло? Никаких объяснений, никаких построений, всего за несколько секунд. Прежде чем сыграть, карандашиком по схеме прочертили траекторию. По 3 клавиши левой рукой в 4-х октавах, потом по 4 клавиши правой рукой в 4-х октавах, потом соединяем левую руку с правой . Когда рука видит предмет, вы не думаете о его форме. Исчезает напряжение во всём теле. Часто перенапряжение, переигранные руки – всё это идёт из головы. Пьеса Баха «Сольфеджио» начинается с чередования рук. Качество звука совсем другое – пианистическое прикосновение. Плавно переводим из одной руки в другую. Прожить вокальность руками. Левое полушарие, которое отвечает за логическое мышление – отдыхает. Это срастание теории с практикой. Мы теоретики должны быть полезны. Все эти ладовые системы могут принимать участие в техзачете.
